Eine Interview-Reihe zum Theater der Gegenwart, seinen Strukturen, Kämpfen und Visionen
konzipiert und durchgeführt von Karina Rocktäschel und Theresa Schütz
Institutionen sind komplexe Gebilde, die soziales Verhalten regeln, normativ bewerten und relationale Beziehungsweisen des Affizierens und Affiziert-Werdens nachhaltig mitbeeinflussen und regulieren. Ihre Wirkungsweise ist mit gesamtgesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Prozessen aufs Engste verflochten. Deshalb stehen gesellschaftliche Umbrüche und der Ruf nach einem Wandel einzelner Institutionen häufig in engem Zusammenhang. Diese Interview-Reihe möchte sich verschiedenen Institutionen in Gesprächsformaten zuwenden und aktuellen Aushandlungsprozessen des Wandels nachspüren. Im ersten Teil steht die Institution (Stadt-)Theater im Fokus. Verschiedene Akteure aus der Szene geben Einblick in die Spezifik des Arbeitsumfeldes Theater, erläutern, welche Strukturen überwunden werden sollten, welche Themen derzeit hart umkämpft sind und welche Visionen es für ein (Stadt-)Theater der Zukunft gibt.
**********************************************************************************************
Teil 2: Stadttheater verändern – für ein Theater ohne Angst
Ein Interview mit Lisa Jopt, Schauspielerin, Mitinitiatorin und Vorsitzende des ensemble-netzwerks, einem gemeinnützigen Verein, der sich für die Verbesserung der Arbeitsbedingungen vornehmlich im öffentlich geförderten Theater einsetzt und Nicola Bramkamp, Dramaturgin, Dozentin und maßgebliche Mitinitiatorin der Burning Issues.
Theresa Schütz: Lisa, in einem Interview hast du mal formuliert, dass du dir ein „Theater ohne Angst“ wünschst. Was meinst du mit Angst im Kontext von Theater genau?
Lisa Jopt: Darunter fasse ich zum Beispiel die Angst vor der Nichtverlängerung des Arbeitsverhältnisses – also bei einem Ein- oder Zweijahresvertrag als Schauspieler:in im Oktober des laufenden Jahres erst zu erfahren, ob man verlängert wird oder nicht. Damit ist immer auch eine Existenzangst verbunden. Oder auch die Angst vor künstlerischem Liebesentzug. Wenn ich mich zu weit für meine Interessen oder die Interessen des Ensembles aus dem Fenster lehne, kann ich dafür künstlerisch bestraft werden, indem ich z.B. als nächstes nur noch hinten links im Chor eine Rolle bekomme. Dann gibt es auch noch die Angst in der Situation einer Gagenverhandlung, wenn man in das Intendant:innenbüro gerufen wird, in einen Raum, den man nicht kennt und der etwas Geheimnisvolles, Bedrohliches aber auch Faszinierendes hat. Und dort findet man sich in einer Situation wieder, in der man spürt, dass einem für eine Verhandlung die Kompetenzen fehlen und wie unangenehm und ängstigend es ist, einer Person gegenüber zu sitzen, die über die eigene (künstlerische) Existenz entscheidet.
Nicola Bramkamp: Und vielleicht auch die Angst vor schlechten Kritiken, vor Bewertungen durch ausgewählte, subjektive Meinungen?
LJ: Die Angst vor Kritiken würde ich eher als eine künstlerische Angst bezeichnen, die sich – entgegen der anderen Ängste – durch eine Veränderung der Institution nicht ändern lässt. Man gibt gemeinsam ein Produkt heraus und muss mit einem Echo rechnen. Die Angst vor negativer Kritik gehört für mich wie Lampenfieber zum Beruf der Schauspieler:innen dazu. Aber die Ängste, die durch bestehende Machtverhältnisse in der Institution erzeugt werden, stehen meiner Meinung nach auf einem anderen Blatt. Allein die permanente Existenzangst, wenn ein Leitungswechsel ansteht und du damit rechnen musst, nicht übernommen zu werden. Dann ist es völlig egal, ob ich zwei Kinder habe, das eine im Kindergarten und das andere frisch eingeschult ist und wir nun die Stadt verlassen müssen, uns an einem anderen Ort eine neue Infrastruktur, einen neuen Freundeskreis suchen und ein neues soziales System aufbauen müssen. Auch weil man sich als Schauspieler:in angesichts der Gehälter oft keine Rücklagen aufbauen kann und ein Umzug – insbesondere, wenn ich mich dann entscheide, freischaffend zu arbeiten – niemals vom Arbeitsamt bezahlt wird, kann Angst entstehen.
NB: Und dann gibt es noch das Mobbing, also die patriarchalen Strukturen bei der Probenarbeit, der Machtmissbrauch, die ganze #MeToo-Angst – die darf man, glaube ich, auch nicht vergessen.
LJ: Ja, der Spagat zwischen ›ich will eine Künstler:innenpersönlichkeit sein‹ und ›ich will mir nicht alles gefallen lassen‹ ist sehr schwierig. Auch gibt es keine Anlaufstelle bei Machtmissbrauch, es gibt nur eine, um sexuelle Übergriffe zu melden. Machtmissbrauch ist zudem ein schwer zu definierendes und schwer zu greifendes Momentum im Bereich des Theaters, weil es ja zum Teil auch auf einem individuellen Gefühl basiert und wir Schauspieler:innen – ich spreche jetzt aus der Perspektive einer Schauspielerin – sind es gewohnt, Kritik zu bekommen, uns zu verändern, uns zu verbessern, Dinge anders umzusetzen etc. Und Inhalt, Grad und Form der Kritik genau auszuloten, ist mitunter schwierig: Was ist erlaubt und wo geht es zu weit? Wo ist die Grenze bei mir, über die ich noch gehen möchte und wo ist die Grenze, über die ich nicht gehen darf, weil es dann bereits Machtmissbrauch ist?
TS: Viele der von dir genannten Aspekte beschreiben genau die Gründe, warum sich viele Künstler:innen von der Institution Stadttheater ab- und z.B. einer selbstbestimmteren Arbeit in der Freien Szene zuwenden. Aber ihr haltet als Fürsprecherinnen ja am Modell Stadttheater fest, setzt euch für Reformen ein. Denn neben der beschriebenen Angst artikulierst du, Lisa, ja auch immer wieder deine Liebe nicht nur zum Beruf, sondern (auf paradoxe Weise) auch zum Betrieb, genauer zu dem, was so ein Betrieb, wenn er gut läuft, künstlerisch ermöglichen kann.
LJ: Tatsächlich liebe ich es schon allein an der Pforte reinzukommen und dem Pförtner oder der Pförtnerin, der/die vermutlich in der Stadt des Theaters aufgewachsen ist, zu begegnen. Dann holst du dir in der Kantine ein Brötchen, triffst dort auf ein ganz verrücktes Panoptikum aus Menschen, die sich für andere Berufe entschieden haben als du, die aber gleichfalls zum Gelingen des Theaters beitragen. Ein Theater kann eben ein magischer Ort sein und das macht es so spannend. Wenn Theater gelingt, das heißt, wenn du eine tolle Gruppe hast, mit der du sechs Wochen lang zusammenarbeitest und dann kommt es zur Premiere und das Publikum findet die Inszenierung toll – diesen Prozess gemeinsam durchlaufen zu haben, das gibt Adrenalin und Energie. Wo hat man in der Gesellschaft denn sonst noch solche Orte? Orte, an denen du erstmal grob zeichnen kannst, Dinge ganz groß und dann ganz klein werden lassen kannst, eben etwas (relativ frei) ausprobieren kannst. Und wo beim Produktionsprozess derart viele verschiedene Menschen unterschiedlicher Berufsgruppen mitwirken.
NB: Ich finde bei Stadttheatern gerade den lokalen Kontext, die Anbindung an die Stadtgesellschaft so wichtig. Nicht mit seiner Kunst zu reisen, sondern in eine Stadt reinwirken zu können, dass man da arbeitet, wo man auch lebt und sich mit dieser Stadt auseinandersetzt. Die Liebe zu den Gewerken würde ich ähnlich beschreiben. Darüber hinaus geht es hier natürlich auch um ökonomische Sicherheit. Schließlich sind die KSK-Durchschnittsjahresverdienste (KSK steht für Künstlersozialkasse, Anm. der Redaktion) in der Freien Szene schlicht grausig und hochgradig prekär, das heißt, das Stadttheater ist im Moment im Bereich der darstellenden und performativen Künste der einzige Ort, der einem eine Lebensgrundlage geben kann, von der man ernsthaft sagen kann, von seinem Beruf leben zu können. Selbst bei den oberen fünf Prozent in der Freien Szene ist das nicht möglich. Wir sind mit den Mitgliedern von She She Pop im Gespräch und sie meinen auch, dass die ganze Gruppe allein von She She Pop lebt, sei so gut wie unmöglich – und das ist natürlich fatal. Da bist du zwei Mal zum Berliner Theatertreffen eingeladen, erhältst einen Preis und trotzdem bleiben die Verhältnisse mehr oder weniger prekär, weil du als Freie Gruppe nicht durchfinanziert wirst und Dich von Projekt zu Projekt, von Jahr zu Jahr durchhangeln musst. Das wäre im Stadttheater anders. Deshalb finde ich wichtig, dass man nicht einfach sagt, wir geben diese Orte auf.
TS: Die ersten der von Euch beiden seit 2018 initiierten Burning Issues-Tagungen adressierten vornehmlich Perspektiven, die einen Wandel der Stadttheaterinstitutionen insinuieren. Bei der letzten Ausgabe 2020 waren nun erstmals auch zahlreiche Akteure aus der Freien Szene (wie Tucké Royale, Sonya Lindfors und Monika Gintersdorfer) als Keynote-Speaker:innen eingeladen, insbesondere auch um über marginalisierte Positionen zu sprechen. Wie positioniert ihr euch zur Freien Szene und zu ihren Belangen? Gilt es primär von ihren Akteur:innen zu lernen (um den Wandel der Stadttheater voranzubringen) oder strebt ihr perspektivisch auch an, sich den identifizierten strukturellen Problemen gemeinsam zu widmen?
LJ: Das ensemble-netzwerk hat einen Ziele-Katalog, der nennt sich „Ziele3000“ und der bezieht sich klar auf das Stadttheater. Es heißt immer Stadttheater, gemeint sind aber Landes-, Stadt- und Staatstheater, also alle Häuser, die staatliche Subventionen erhalten. Die Freie Szene arbeitet in und mit seinen Förderstrukturen ja ganz anders, damit haben wir nichts zu tun. Aber viele von unseren freien Schauspieler:innen und viele der Regisseur:innen switchen zwischen Freier Szene und öffentlich gefördertem Stadttheater. Deshalb sollen die Burning Issues-Tagungen das gesamte Feld adressieren: Hier geht es um die Benennung und das gemeinsame Debattieren aktueller ‚brennender Themen‘ aller Theatermacher:innen – ob frei oder an einem Stadttheater angestellt oder auch an einer ausbildenden Institution. Für viele Belange der Freien Szene ist der Bundesverband der Freien Darstellenden Künste da.
NB: Burning Issues war von Anfang an alles. Wir haben uns am Theater Bonn gegründet, sind danach sofort zu einem Festival gegangen, zum Theatertreffen, und Yvonne Büdenhölzer hat schon bei der ersten Rede in Bonn die Situation für freischaffende Bühnen- und Kostümbildner:innen angemahnt, dass man Fördertöpfe – auch in der Freien Szene – entwickeln müsse, dass zum Beispiel Familien kostenfrei mitreisen können oder dass es einen Kinderbetreuungszuschuss gibt. Und wir sind für die jüngste Ausgabe auch aus strategischen Gründen in Hamburg auf Kampnagel, in einem internationalen Produktionshaus der Freien Szene, weil wir nicht wieder an ein Stadttheater gehen wollten. Im nächsten Schritt wird es vermutlich dann noch stärker international. Wichtig ist, dass Burning Issues im Gegensatz zum ensemble-netzwerknie ein Stadttheaterverbund war, auch wenn wir beide vielleicht damit assoziiert werden.
TS: Kann die Corona-Krise den von Euch angestoßenen Prozessen auch etwas Positives hinzufügen?
NB: Ja, wenn die Schulen offenbleiben, geht das, glaube ich. Die Leute müssen sich in Ruhe hinsetzen und die Strukturen grundsätzlich(er) überdenken. Wir tun das ja seit fünf Jahren ehrenamtlich, andere fangen gerade erst an. Viele Themen sind ja nicht erst seit gestern da, und Strukturen lassen sich nicht allein durch das Reden verändern, dafür braucht man Interessenvertretungen. Und diese entstehen durch Vernetzungen, zu denen wir anregen wollen.
LJ: Und wir stellen derzeit ein reges Interesse an Vernetzungen fest. Die Erzählung vom Solistentum, von der singulären ‚genial-fantastischen‘ Schauspielerin und vor allem vom männlich gedachten Künstlergenie hat sich zugunsten eines kollektiveren Denkens verändert. Alle suchen offenbar eher nach einem größeren gemeinsamen Nenner als nach dem, was uns trennt und Einzelne abhebt.
TS: Bei der letzten Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft im belgischen Gent, der es inhaltlich auch um Fragen des institutionellen Wandels ging, beschloss die Künstlerin Sarah Vanhee ihre Keynote mit einem Katalog von Fragen, deren Antworten einiges über das Leben in einer Institution verraten. Ich möchte vier dieser Fragen an euch weiterreichen und damit schließen. Bezieht euch dabei bitte auf die Institution, an der ihr zuletzt angestellt wart. Erste Frage: Würdet ihr dort hingehen, wenn es nicht eure Arbeitsstelle wäre?
NB und LJ: Ja.
TS: Gibt es an dem Ort einen Platz, wo man Windeln wechseln kann?
NB und LJ: Nein.
TS: Wer sorgt für die Menschen, die dort arbeiten?
LJ: Der Intendant und die Kantine.
NB: Da wir in Bonn irgendwann keine Kantine mehr hatten und die Sorgearbeit auch von der Intendanz nicht geleistet wurde, würde ich sagen, da sorgt jeder für sich selbst, leider.
TS: Und wie würdet ihr mit zwei, drei Worten die Sprache beschreiben, die an diesem Arbeitsort verwendet wird? Und jetzt nicht die Sprache auf der Bühne, sondern hinter der Bühne, miteinander?
LJ: Kollegial.
NB: Freischnauzig und großzügig genial. Denn das hat sozusagen alle Ausschläge von Sprache, die man sich vorstellen kann: man kann sich richtig schön anschreien und man kann auch ganz doll jammern. Sie ist alles außer sachlich.
