„Die Menschen im Dorf – die brüllen, die schreien, die schließen alle aus, die nicht zu ihnen gehören. Es ist nicht auszuhalten.“ Johannes lässt keinen Zweifel daran, dass die Dorfgemeinschaft auch den Tod seiner Verlobten Anna-Liisa zu verantworten hat. Seit 1716 existiere das Dorf. Damals wurden drei straffällige Familien hier, im Nirgendwo der österreichischen Berge, angesiedelt. Daraus erwachsen sei eine hermetische Gemeinschaft streng konservativer und fremdenfeindlicher Dorfmitglieder. Johannes habe zwei Jahre hier verbracht. Nun, nach dem Tod von Anna-Liisa, halte er es nicht länger aus. Bevor er mit Stock und Wanderbeutel aufbricht, das Dorf zu verlassen, gibt er uns noch vor Angst flüsternd mit auf den Weg: „Lernt das Dorf kennen, aber bitte – bleibt gute Menschen!“ Diese Szene, die die Hauptfigur Johannes (Lino Ortu) nur für eine kleine Zuschauer*innengruppe, zu der auch ich gehöre, draußen am Rande des Geländes in der Wiener Novemberkälte zum Besten gibt, ist im wahrsten Sinne des Wortes ein Vorspiel – die meisten Zuschauer*innen finden sich zu dieser Zeit nämlich erst noch ein, zur Performance-Spiel-Installation „Das Dorf“ von Nesterval und damit zur fiktiven Hochzeitsfeier von Anna-Liisa und Johannes, die kurzfristig in einen Leichenschmaus verwandelt wurde.

Familie Strunz im Team „Braut“

Das queere Performancekollektiv Nesterval, das seit 2010 vor allem game theatre-Formate entwickelt und über die Jahre eine große Fangemeinde an sich binden konnte, lädt für die neue Game-Performanceinstallation „Das Dorf“ in den 17. Wiener Bezirk, in den Buschenschank des Stifts St. Peter. Die Tickets waren nach Vorverkaufsbeginn binnen Minuten vergriffen. Wie bei den Performanceinstallationen von SIGNA wird das Ticket mit Betreten des Spielorts gegen ein Stück Papier eingetauscht, das innerhalb der Fiktion begründet, aus welchem Anlass sich die Besucher*innen vor Ort einfinden. In diesem Falle erhalten wir eine „Einladung zur Hochzeit“ von Johannes und Anna-Liisa, verbunden mit der Information, dass Anna-Liisa gestern verstorben sei, und ihre Eltern deshalb einen Leichenschmaus veranstalten. Ich werde mit vier anderen Zuschauer*innen an einen Tisch im „Heurigen“, wie man in Österreich eine Weinstube nennt, platziert. Wir bilden für die kommenden drei Stunden „Familie Strunz“, spielen im Team „Braut“ und unser Ziel soll es sein, „möglichst viele Murmeln zu sammeln“. Und das ist der große Unterschied zu den Arbeiten von SIGNA: Nesterval entwickelt zwar auch eine dichte Fiktion, die ortsspezifisch inspiriert ist und den Zuschauenden einlädt, in die Narrationen der Dorfbewohner*innen im Jahr 1964 mit allen Sinnen einzutauchen, der Modus der Involvierung ist aber vor allem ein spielerischer und erfolgt unter der Maßgabe eines Spielauftrags bzw. Spielziels. Darin sind sie den Arbeiten von Prinzip Gonzo und Machina Ex viel näher als denen des immersive theatre à la Punchdrunk und SIGNA, wo das multisensorische und partizipatorische Erkunden einer „totalen Fiktion“ im Zentrum des ästhetischen Erlebens steht.

Auf den Spuren von Anna-Liisa

So wird die Dorf-Fiktion bereits in der imposanten Auftaktszene auf dem Anger vor angeleuchtetem Christus am Kreuz gebrochen, indem Gusti (Anne Wieben) mit amerikanischem Akzent die Rolle der Nesterval-Gastgeberin einnimmt und dem Publikum den bevorstehenden Spielverlauf erklärt. Wie auch schon bei Nestervals letzter Arbeit „Dirty Faust“ wird die Geschichte in Zeitsprüngen erzählt. Wir beginnen am Tag des Leichenschmauses und reisen gemeinsam eine Woche in der Zeit zurück. Was zur (fiktionsstörenden) Folge hat, dass die Spieler*innen in regelmäßigen Zeitabständen auf einen musikalischen Cue synchron und avatargleich ‚einfrieren‘ und ein paar Schritte zurücklaufen, um dem Zuschauenden den Zeitsprung zu verdeutlichen. Für mich beginnt die Zeitreise im Wirtshaus mit der Schlüsselszene, in der Anna-Liisa (Claudia Six) der Gemeinschaft offenbart, dass sie ihr Kind getötet habe.

Der Stoff, der dem Nesterval’schen „Dorf“ zu Grunde liegt, ist das naturalistische Drama „Anna-Liisa“ (1895) der finnischen Autorin Minna Canth. Darin steht gleichfalls die Vermählung der Bauerntochter Anna-Liisa mit Johannes bevor. Mit der Ankunft ihres ersten Verlobten, Knecht Mikko, und dessen Mutter Husso erhält die verheimlichte Vergangenheit Anna-Liisas Einzug in das Familienidyll. Sie erpressen Anna-Liisa, das Geheimnis vom unehelichen und getöteten Kind preiszugeben, wenn sie Johannes anstatt Mikko zum Mann nehme. Anna-Liisa zerbricht unter diesem Druck, gesteht am Ende ihr Vergehen und übergibt sich selbstbestimmt – das war das seiner Zeit vorauseilend Feministische am Werk von Canth – der Amtsgewalt.

„Strange Thing Heimatliebe“

Im Verlauf des Abends besuche ich Cäcilia (Sophie Wegleitner), die sich mir in ihrer Hütte, dem Stangerhof, als eine gastfreundliche „stramme Bayerin“ in ebenso strammem Dialekt vorstellt. Hier wird kurzerhand mit dem Neffen besprochen, den Tod eines Dorf-Mitglieds in Folge eines Saufgelages dem ‚Fremden‘ Johannes zur Last zu legen. Im Verschlag von Gusti verfolge ich die erste Wiederbegegnung von Mikko (Stefanie Sourial) und Anna-Liisa und in der Hauskapelle lasse ich mir von Lehrer Sepperl (Christopher Wurmdobler) die Heiligen des Stifts erklären. Bislang kann ich weder Murmeln, noch Spielaufträge, noch eine besonders fremdenfeindliche Dorfgemeinschaft entdecken. Auch Familie Strunz habe ich völlig aus den Augen verloren. Dafür bestaune ich die detailreich-liebevoll ausgestatteten Räume, versuche mir die cross-gender besetzten Figuren (z.B. Willy Mutzenbacher alias Husso) zu erklären und erfahre mich selbst als ‚Fremde‘, als auf dem Dorfplatz plötzlich alle Zuschauer*innen und Performer*innen gemeinsam emphatisch das Heimatlied „In die Berg bin i gern“ zu singen beginnen. Auf einer Tafel im Hof steht angeschlagen: „Heimatliebe statt Dosige!“ Dosige heißt im Gegensatz zu ‚Hiesige‘ soviel wie Fremde. Hier blitzt zum ersten Mal die Aktualität des Stoffes angesichts des grassierenden Rechtspopulismus in der österreichischen Wirklichkeit durch. „Strange Thing Heimatliebe“ hatte Gusti vorhin gesagt, recht hat sie.

Liebe als Besitz

Teil der Szene ist auch der Hund „Krambambuli“ (auf allen Vieren und in schwarzem Ganzkörperanzug verkörpert von Nesterval-Regisseur Herr Finnland). Krambambuli verweist zum einen auf die gleichnamige Erzählung von Marie von Ebner-Eschenbach von 1883, dessen Inhalt mit dem Drama „Anna Liisa“ so verknüpft wurde, dass die Analogie zwischen Krambambuli und Anna Liisa im Zentrum steht: In beiden Fällen erheben jeweils zwei Männer Anspruch auf ihren „Besitz“ (den Hund oder die Frau) und zerstören damit nicht nur die Liebe, sondern auch das Leben der Geliebten. Zum anderen kann der Hund im performenden Menschenkörper hier auch als intertheatrales Zitat zu SIGNAs Produktion „Wir Hunde/Us Dogs“ verstanden werden, die 2016 in Wien gezeigt wurde und von vielen Nesterval-Macher*innen besucht wurde. In „Wir Hunde/Us Dogs“ lernte man als Zuschauer*in den fiktiven Verein „Canis Humanus e.V.“ kennen, der Familien miteinander verbindet, in denen sog. „Hundsche“ leben, eine Transspezies zwischen Mensch und Hund. Das Thema der Anerkennung solcher ‚anderer‘ Identitätskonzepte sowie das mit der Form des immersiven Theaters ermöglichte Auseinandersetzen mit eigenen Berührungsängsten und Vorurteilen in der direkten Begegnung mit den Hundsch-Wesen, sind auch für Nesterval zentral. So geht es dem dezidiert queeren Kollektiv nicht zuletzt darum, mit ihren Arbeiten in Wien – und vor allem auch in den z.T. streng konservativen Vororten Wiens – Anerkennungsprozesse für Menschen mit ‚anderen‘ (z.B. trans-, homo-, intersexuellen oder gender-fluiden) Identitäts- und Lebensformen zu stiften und damit „den Heimatbegriff für eine pluralistische Gesellschaft“ zu öffnen.

Ausbruch des Murmelfiebers

Für die verbleibende Aufführungsdauer, entschließe ich mich, wieder Anna-Liisas Fährte aufzunehmen und finde mich in der gefüllten Imkerei wieder. Dort führt ihr Vater (Herr Walanka) mit Zuschauer*innen einen Smalltalk über winterfeste Bienenstöcke, während ich gemeinsam mit einem anderen Zuschauer wortlos Anna-Liisa verdecke, damit sie sich ungestört umziehen kann. Die schwarze Kleidung gegen die rosa-blau-weiße Tracht eingetauscht, blickt sie mich freundlich an und gibt mir eine weiße Murmel. Sieh an! Die (weißen) Murmeln gibt es also (auch) ohne konkreten Spielauftrag, nur weil man innerhalb der Fiktion etwas ‚Gutes‘ getan hat, so wie es uns Johannes eingangs mit auf den Weg gegeben hat. Dann interveniert eine Zuschauerin: Sie hätte den Auftrag, Anna-Liisa zu holen. Ich folge ihr und dem sich bildenden Tross zurück zum Dorfplatz, wo Anna-Liisa bereits erwartet wird. Die Zuschauerin bekommt dafür ebenfalls eine Murmel und zieht von dannen. Nun scheint das Murmelfieber unter den spielfreudigen Zuschauer*innen entfacht – so fragt eine Zuschauerin neben mir, was sie machen könne, um auch eine Murmel zu erhalten. Anna-Liisa sagt ihr, sie solle Johannes suchen und ihm einen Kuss von ihr geben. Gesagt, getan. Richtig zugehört und den Figuren begegnet, wird jetzt nur noch, wenn es dafür Murmeln gibt. Die Dynamik der Aufführung ändert sich in diesem letzten Drittel spürbar und verliert (für mich) den Reiz, da die noch nicht erfasste, erzählte „Dorf“-Welt hinter den konstruierten Spielaufträgen gänzlich zu verschwinden scheint.

Schwarz-Weiß-Logik

Im Sine der erzählten Rückblenden endet „Das Dorf“ mit der Verkündung der Hochzeit von Anna-Liisa und Johannes im Buschenschank. Gemeinsam wird das Karnevalslied „So ein Tag, so wunderschön wie heute“ angestimmt und die Performer*innen beginnen, die erwirtschafteten Murmeln auszuzählen. Ich komme mit einem Zuschauer über unsere Ausbeute ins Gespräch. Dafür, dass er den gegen Johannes gerichteten Schmähruf „Heimatliebe statt Dosige“ auf dem Dorfplatz herausposaunt und auf die Tafel geschrieben habe, habe er für seine Familie eine schwarze Murmel erwirtschaftet. Erst mit der Auflösung durch Gusti/Anne Wieben klärt sich für die Zuschauer*innen die Schwarzweiß-Logik hinter dem Murmelspiel: Gefeiert wird die Familie mit den meisten weißen Murmeln, gerügt jedoch jene, die 11(!) schwarze Murmeln gesammelt hat, indem sie Johannes ‚im Spiel‘ kollektiv 11 Demütigungen angetan hat – und das nur um der Murmeln willen! Leider bleibt unklar, in welchem Zusammenhang Spielverhalten und „Dorf“-Erzählung stehen. Ist es Absicht, dass ich Sympathieträger*innen eher in der „Dorf“-Welt als in der Sphäre der Zuschauer*innen begegnet bin? Was trägt der Abend zu einer Reflektion des äußerst problematischen und aufgeladenen Heimat-Diskurses in Österreich bei? Und lassen sich so neuralgische Themen wie Konservatismus und Fremdenhass mit dieser Form von game theatre überhaupt sinnvoll bearbeiten? Das kollektive Vorführen derer, die unabhängig davon WAS es für Spielaufträge waren für das Murmelnsammeln und den Sieg alles, was verlangt wurde, auch machten, möchte ich – auch wenn es freilich äußerst didaktisch in Szene gesetzt wurde – als sinnvolle (und offensichtlich berechtigte) Meta-Kritik am eigenen Format verstehen. Denn blinder Spieltrieb ist selten ein sinnvoller Spieltrieb.