„Auch wenn wir migrieren, bleibt immer etwas konstant.“ – Vom Leben der Dinge zwischen Bruch und Kontinuität

Die Kunsthistorikerin Burcu Dogramaci im Gespräch mit Friederike Oberkrome und Marion Acker

Mehr als nur ein Wort. Mehr als nur ein Stück Papier. Mehr als nur ein Flimmern auf der Leinwand. Mehr als nur ein Tuschestrich. Was ist dieses unbestimmte „Mehr“? Im Gespräch mit der Kunsthistorikerin Burcu Dogramaci spüren wir der affektiven Bedeutsamkeit scheinbarer Unscheinbarkeiten nach. Eine Kalendernotiz, Reisepässe, die Aufnahmen einer Schiffspassage, das Aquarell eines Hauses – sie zeugen von Flucht, Vertreibung und Migration, (Auf-)Bruch und Heimatverlust, Prozessen der Entheimatung und der Möglichkeit neuer Beheimatung. Diese Objekte, einerseits aufs Engste mit den Namen und Biographien exilierter Künstler*Innen wie Heinrich Mann, Bruno Taut und Ellen Auerbach verbunden, sind andererseits von ihnen abgetrennt, verfügen über ihre eigene Lebenskurve und Biographie. Sie haben den Weg in das Archiv der Akademie der Künste gefunden, in den „Erfahrungsraum der Dinge“, von dem unser Gespräch seinen Ausgang nimmt.

Anhand der Exponate der Ausstellung „Uncertain States“ begeben wir uns auf eine historische Spurensuche und schlagen den Bogen zu Positionen der Gegenwartskunst. Entlang der Stationen von „Abreise“, Passage und Ankunft fragen wir: Was bedeutet Heimat in Zeiten von Flucht und Migration? Woran knüpfen sich Heimatgefühle in der Fremde? Kann Heimat sich erhalten bzw. neu entstehen?

„ABGEREIST“

Taschenkalender von Heinrich Mann, Eintrag vom 21. Februar 1933, Fotograf: Nick Ash, © Akademie der Künste, Berlin

Taschenkalender von Heinrich Mann, Eintrag vom 21. Februar 1933, Fotograf: Nick Ash © Akademie der Künste, Berlin

Friederike Oberkrome: Der Taschenkalender von Heinrich Mann, den wir im historischen Teil der Ausstellung präsentiert sehen, kommt auf den ersten Blick relativ unscheinbar daher. Er ist als ständiger Begleiter Heinrich Manns in seinem Alltag aber ein sehr persönliches, emotional besetztes Objekt. In der Vitrine sehen wir eine Woche im Februar aufgeschlagen, in der am Sonntag um halb acht ein Besuch verzeichnet ist und um 20 Uhr ein Konzerttermin. Unten rechts in der Rubrik „Notizen“ sehen wir den Eintrag „Wassermann – Rede vorbereiten für 7. März“. Am Dienstag steht dann das Wort „abgereist“, und zwar unterstrichen. An diesem Wort überrascht zunächst, dass es im Perfekt geschrieben ist und daher im Nachhinein eingetragen worden sein könnte. Durch die fehlende Termination der Reise suggeriert das Wort „abgereist“ außerdem eine Öffnung ins Ungewisse, noch Unbestimmte; gleichzeitig steckt darin aber auch die Möglichkeit der Rückkehr. Wie man aus dem Begleittext zum Objekt erfährt, ist Heinrich Mann in dieser Woche im Februar 1933 vor der nationalsozialistischen Verfolgung ins Exil geflohen; zuerst nach Südfrankreich, dann über die Pyrenäen nach Lissabon und von dort mit einer Schiffspassage in die USA. Betrachtet man den Taschenkalender vor diesem Hintergrund erneut, so markiert der Eintrag „abgereist“ einen für den Schriftsteller offensichtlich festzuhaltenden Bruch zwischen dem „Alltagsleben“ und dem Ausnahmezustand der Flucht. Was ich an diesem Objekt besonders berührend finde, ist die Überblendung von Reise und Migration. Frau Dogramaci, Sie haben sich in ihren Publikationen immer wieder intensiv mit Exil-Künstler*innen seit 1933 beschäftigt, zum Beispiel in dem Sammelband Netzwerke des Exils, aber auch in ihrer aktuellen Monographie zum Thema Heimat – Eine künstlerische Spurensuche. Können Sie Ähnlichkeiten im Umgang mit dem Verlassen der eigenen Heimat feststellen? Gibt es beispielsweise eine Tendenz zur Abschwächung dieser Umstände oder vielleicht sogar zu ihrer Verklärung?

Burcu Dogramaci: Ich denke, es ist wichtig zu berücksichtigen, wann solche Arbeiten entstanden sind. Das heißt, ob sie in zeitlicher Nähe zur Emigration entstanden sind oder im Rückblick. Ich habe mich sehr intensiv mit Literatur und literarischen Aufzeichnungen beschäftigt und den verschiedenen Weisen der Auseinandersetzung. Es gibt beispielsweise die Tendenz, Brüche zu glätten oder auch bestimmte Ereignisse zu überschreiben, gerade aus dem Rückblick heraus. Außerdem neigen künstlerische Arbeiten oftmals dazu, verschiedene Ereignisse der Emigration und der Ausreise zusammenzufassen, die ja oft nicht eine Ausreise von einem Land ins andere ist, sondern sich über mehrere Tage, Monate oder Jahre hinziehen kann. Am Kalender finde ich bemerkenswert, dass der Tag festgeschrieben ist. Denn ich frage mich oft: Wann beginnt eigentlich das Exil? Sicherlich gibt es verschiedene Varianten: eine länger vorbereitete Auswanderung, wie bei der Kunsthistorikerin Rosa Schapire, die 1939 emigrierte. Bei Heinrich Mann hingegen handelt es sich um eine überstürzte „Abreise“, wie sich aus den Eintragungen schließen lässt. Was bedeutet dieser Strich, der den einen Tag vom anderen trennt? Der hauchdünne Strich markiert den Übergang zwischen Heimat und Fremde; er bedeutet eine Zäsur, die alles verändert.

Marion Acker: Man kann viel über dieses eine Wort „abgereist“ und die Assoziationen, die es aufruft, nachdenken. Warum steht da „abgereist“? Das Wort bietet eine Projektionsfläche für multiple Deutungen, gerade hierin liegt seine poetische Qualität. Die affektive Bedeutung stellt sich erst im biographischen Kontext her, der zugleich eine Disambiguierung bewirkt. Aus der Retrospektive betrachtet, erhält das Wort nämlich eine bittere Endgültigkeit. Denn jemand, der eine Reise tut, geht in der Regel davon aus, wieder heimzukehren. Heinrich Mann ist bekanntlich nie wieder nach Deutschland zurückgereist, sondern starb wenige Wochen vor seiner geplanten Rückkehr nach Berlin. Tatsächlich mündete eine Reise oftmals im Exil. Thomas Mann beispielsweise begab sich 1933 auf eine Vortragsreise, aus der ein sechzehnjähriges Exil werden sollte.

Burcu Dogramaci: Ja, das ist auch ein fließender Übergang. Mich hat diese Unterscheidung von Reise und Exil sehr beschäftigt und mich interessiert, wie man das fassen kann. Gerade wenn wir uns über das Verhältnis von vermeintlich ‚Eigenem‘ und ‚Fremdem‘ Gedanken machen, wäre es sicherlich spannend, den Bereich des Tourismus und den Bereich der Migration differenzierter anzusehen.

PASS

Pass von Bruno Taut, Kreis Teltow, ausgestellt am 25. August 1931 © Akademie der Künste, Berlin

Pass von Bruno Taut, Kreis Teltow, ausgestellt am 25. August 1931 © Akademie der Künste, Berlin

Marion Acker: Der Pass, dem Sie in ihrer Heimat-Monographie ein eigenes Kapitel gewidmet haben, zieht sich leitmotivisch wie ein roter Faden durch die gesamte Ausstellung. Er begegnet uns beispielsweise in der Installation Innocent Questions von Arnold Dreyblatt oder auch in der Arbeit Refugee Republic von Ingo Günther. Der historische Teil der Ausstellung präsentiert unter anderem die Pässe von Heinrich Mann, Bruno Taut, Kurt Tucholsky, Helene Weigel und Bertolt Brecht. Die Pässe erinnern an den Ausnahmezustand von Künstler*innen, die während des Nationalsozialismus aus Deutschland geflohen sind. Sie dokumentieren Reisen oder Stationen der Flucht und des zwangsweisen Heimatverlusts. Im Pass von Heinrich Mann zeugen beispielsweise Stempel aus Kehl und Straßburg vom Grenzübertritt nach Frankreich. Und auch der Pass von Bruno Taut, der über 77 (!) Stempel enthält, dokumentiert ein bewegtes Leben. Der Pass ist einerseits ein Dokument der Entheimatung und stellt aus rechtlicher Perspektive zugleich die Voraussetzung der Möglichkeit dar, sich neu zu beheimaten. Er dient der Identifizierung und macht außerdem unterschiedliche Identifikationsangebote. Was am Pass ist also Heimat? Ist es der Geburtsort, der Wohnort, die nationale Zugehörigkeit, die staatliche Angehörigkeit oder ist der Pass selbst die Heimat?

Burcu Dogramaci: Für mich ist der Pass eine von vielen möglichen Perspektiven, auf den Begriff der Heimat zu blicken. Der Pass materialisiert Heimat im rechtlichen Sinne, denn er verweist auf Staatsbürgerschaft und damit auf Zugehörigkeiten. Ich habe im Umkehrschluss versucht, den Pass ausgehend von der Ausbürgerung mit dem Thema Heimat in Verbindung zu bringen. Man kann ausgebürgert werden und ist dann staatenlos. In die Pässe der Emigrant*Innen, die zur Zeit des Nationalsozialismus ausgebürgert wurden und in die Türkei ins Exil gingen, wurde das Wort „heimatlos“ gestempelt – und zwar in türkisierter Form als h-a-y-m-a-t-l-o-z. Hieran wird deutlich, dass mit der Staatenlosigkeit oft auch die Heimatlosigkeit assoziiert wird.

In der Installation von Arnold Dreyblatt hier in der Ausstellung werden zum Beispiel die Nansen-Pässe thematisiert. Der Nansen-Pass wurde nach der Russischen Revolution gerade für diejenigen eingeführt, die staatenlos geworden waren, fliehen mussten und dann mit dem Nansen-Pass ein Dokument erhielten, mit dem sie sich zumindest auf Zeit ausweisen konnten. Und wer sich nicht ausweisen konnte, wurde zu jemandem, der keine Rechte mehr hat und auch keine Grenzen mehr passieren kann. Der Pass ist deshalb sehr aufschlussreich; nicht nur als Zeugnis von Grenzübertritten, sondern auch als Identifizierungsdokument, das entzogen werden kann. Trotz und unabhängig von emotionalen Bindungen, kann der Pass einen Menschen auf staatsrechtlicher Ebene als nicht-zugehörig erklären.

PASSAGE

Friederike Oberkrome: In Ellen Auerbachs Film „Überfahrt“ sehen wir Passagieren auf einem Schiffsdeck zu, wie sie miteinander lachen und tanzen; es herrscht also eine ausgelassene, heitere Stimmung. Die Kamera folgt immer wieder den Blicken der Passagiere aufs Meer und fängt vorbeiziehende Vögel am Himmel ein. Auerbach zeigt junge Männer, die in der Takelage klettern, auf den Schiffsmasten stehen und in die Ferne schauen. Diese Bilder erwecken relativ unmittelbar den Eindruck von Freiheit und erinnern erneut an das Thema und Motiv der Reise. Und auch der Titel des Films spricht die Passage als den Übergang von einem Ort zu einem anderen an, der nicht spurlos an uns vorbeizugehen scheint. Tatsächlich befindet sich Ellen Auerbach auf der Rückkehr von einer Europareise, die sie 1934 mit ihrem Mann unternommen hat. Sie nutzt die Schiffspassage auf der „Patria“, um nach Palästina überzusetzen. Die anderen Passagiere an Bord fliehen hingegen vor dem Naziregime. Würden Sie sagen, dass man in diesem Fall erneut von einer Überschneidung von Reise und Emigration sprechen kann? Und wie würden Sie die auffällig heitere und sehr gelöste Stimmung an Bord erklären?

Burcu Dogramaci: Wichtig erscheint mir hier das frühe Datum der Emigration, das Jahr 1934.  Das erklärt vielleicht auch die Ausgelassenheit und Aufbruchsstimmung. Außerdem ist mitzudenken, dass die Emigration nach Palästina insofern ein Sonderfall darstellt, als es sich im zionistischen Verständnis eben um keine Emigration, sondern um eine Heimkehr handelt. […] Wo bei Heinrich Mann dieser zarte Strich im Kalender zu finden ist, haben wir hier einen Übergangsraum, eine filmisch festgehaltene Passage. Die Filmkamera, die sehr dicht am eigenen Körper getragen wird, verweist auf Ellen Auerbach als Urheberin und Autorin des Films. Schließlich ist eine Überfahrt ja auch eine Übersetzung, ein Über-Setzen von einem Sprach- und Kulturraum in den anderen. Jede Über-Setzung ist ein interkultureller Prozess, wobei man sich über den Begriff der Kultur verständigen müsste. Nicht zuletzt die Schiffspassage selbst gehorcht ganz eigenen Gesetzen und Gesetzmäßigkeiten: In welcher Klasse darf ich mich aufhalten? Und mit wem trete ich in Kontakt? Denn es gibt bestimmte Ordnungen auf diesen Schiffen. Dieser ganze Bereich der Passage ist in der Forschung noch nicht aufgearbeitet. Denn die Exilforschung beginnt zumeist beim Ankommen im Zielland, im Zwischenexil oder thematisiert die Gründe der Ausreise. Und alles was dazwischen ist, bleibt oft unterbelichtet. Meiner Meinung nach gibt es auch kaum filmische Auseinandersetzungen mit der Passage aus dieser Zeit. Fotografisch schon, aber filmisch eher selten.

ANKUNFT

Bruno Taut, Senshintei Shorinzan, 28. November 1935, Aquarell © Akademie der Künste, Berlin

Bruno Taut, Senshintei Shorinzan, 28. November 1935, Aquarell © Akademie der Künste, Berlin

Marion Acker: Wir sprachen bereits vom gleitenden Übergang ins Exil. Im Frühjahr 1933 brach Bruno Taut zu einer Vortragsreise nach Japan auf, aus der dann ein dreieinhalb-jähriger Exilaufenthalt wurde. Das Tuscheaquarell zeigt das kleine Wohnhaus mit dem Namen „Senshintei“ (Haus der Herzensreinigung), in dem Taut mit seiner Lebensgefährtin Erica Wittich lebte. Es handelt sich um ein Herbstbild, datiert auf den 28. November 1935, das eine idyllische, in Pastellfarben gehaltene und daher eher an Frühling erinnernde Szenerie präsentiert. Ich finde, das ist ein sehr warmes, heimeliges Bild. In seinem Tagebuch gerät Taut immer wieder ins Schwärmen und vergleicht das Häuschen sogar mit seinem selbst entworfenen Wohnhaus in Dahlewitz: „Es ist so eine Art Dahlewitz in Japan und ungern denken wir an den Tag des Weggehens.“ Zeugt dieses Aquarell also von der Möglichkeit, sich neu zu beheimaten oder affektiv zu verankern? Anders gefragt: Inwiefern wird hier der statische Gegensatz von Heimat und Fremde infrage gestellt und dazu eingeladen, eine verlustorientierte Perspektive auf Heimat zu verlassen?

Burcu Dogramaci: Für Taut waren seine eigenen Häuser immer sehr wichtige Werke –  nicht zuletzt für seine theoretische Auseinandersetzung mit Architektur. Denn diese Häuser – sie haben ja von seinem Berliner Haus gesprochen – tauchen immer wieder auch in seinen Schriften auf. Es gibt einen Text, „Das japanische Haus und sein Leben“, der mit seinem eigenen Haus in Japan beginnt, welches Taut zufolge ein sehr gutes Beispiel für ein einfaches Wohnhaus darstellt. Das Japan-Haus war aber nicht das letzte Haus Tauts, sondern sein Haus in Istanbul am Bosporus. Es ist ein Haus, das sich keiner Bautradition zuordnen lässt, da es ganz viele Eindrücke und Erfahrungen versammelt. Und es ist ein Haus, das man sich mit Blick aufs Wasser denken muss und das ist meiner Meinung nach das Elementare daran: von der Fensterfront aus wird nicht nur auf den Bosporus geschaut, sondern auch auf das Ufer der anderen Seite.  Von der europäischen Seite sieht Taut also auf die asiatische. Er hat das Haus genau dort errichten lassen, wo viel später die erste Brücke über den Bosporus gebaut wurde, dort, wo die Ufer am nächsten zueinander liegen. Wenn wir hier nochmal mit dem Begriff „Heimat“ operieren möchten, wäre sie vermutlich das eigene Zuhause, das entworfen und nach speziellen Vorstellungen eingerichtet wird. Vilem Flusser erkennt in der Wohnung und ihren Gegenständen, die mitgenommen werden können, das Vertraute im Fremden. Er betont damit nicht das Moment des Bruches, sondern die Kontinuität in Prozessen der Migration. Auch wenn wir migrieren, bleibt immer etwas konstant.

Das Gespräch wurde im Januar 2017 im Rahmen der Ausstellung „Uncertain States – Künstlerisches Handeln in Ausnahmezuständen“ an der Akademie der Künste unter dem Titel „Neue Heimat? Künstlerische Verortungen im Zeichen von Migration und Mobilität“ geführt. Es bildete den letzten Teil einer Veranstaltungsreihe, bei der Wissenschaftler*Innen des interdisziplinären Sonderforschungsbereichs „Affective Societies“ in Dialog mit Künstler*Innen, Werken und Themen der Ausstellung traten.

Literatur:

Dogramaci, Burcu: Heimat. Eine künstlerische Spurensuche. Köln: Böhlau 2016.